Los ecos de Homero: la Operación Aquiles

Los ecos de Homero: la Operación Aquiles, una ofensiva de la OTAN en Afganistán en 2007.

Les adjunto el artículo de Charlotte Higgins, publicado en el Guardian, el Sabado 30.de enero 2010. Valioso artículo a proposito de las declaraciones de Anthony Blair.

http://www.guardian.co.uk/books/2010/jan/30/iliad-war-charlotte-higgins

Traducción mía.

La Ilíada es el primer gran libro, y el primer gran libro sobre el sufrimiento y la pérdida en la guerra. Nos encanta contar historias de la guerra. Tony Blair tejió su propia historia cuando presentó las pruebas en la investigación Chilcot ayer: el último, intento no poético de darle sentido a un enfrentamiento de poderes entre el Este-Oeste. Se puede señalar que "Spin" se remonta a la Ilíada: el primer escritor del siglo Dion Crisóstomo sostuvo que Homero, por razones propias, suprimió la verdad sobre la guerra de Troya – que en realidad, los griegos pierden. "Los hombres aprenden con dificultad... Pero son engañados con demasiada facilidad," escribió.

¿Por qué es el primer libro sobre la guerra? Tal vez porque la guerra está indisolublemente ligada a instar a la humanidad a contar historias. La Civilización - con sus asentamientos, sus límites y fronteras, sus jerarquías – origina los conflictos y las narrativas por igual. En la Ilíada, dos personajes tienen el impulso de la narrativa, y algo parecido a una visión sinóptica de las escenas surgiendo a su alrededor. Aquiles canta las historias de las hazañas de los héroes en la batalla, y Elena borda las escenas de los combates en un elaborado textil.

Muchos deseando darle sentido a las guerras en su propio tiempo han acudido a La Ilíada. Alejandro el Grande, tal vez el soldado de mayor éxito en la historia, dormía junto a un ejemplar firmado por su tutor, Aristóteles. "Lo consideraba como un perfecto tesoro portátil de todo el conocimiento y las virtudes militares ", según la biografía de Plutarco. El ensayo de Simone Weil, "L'Iliade vigor ou le Poème de la force", publicado en 1940, sostiene que "el verdadero héroe, el tema en el centro de La Ilíada es la fuerza", a la que define como "aquella que convierte a cualquier persona que se somete a ella en una cosa”.

Su contemporánea Rachel Bespaloff, en Ginebra, filósofo que acabó en los Estados Unidos, también acudió a la poesía de Homero como "un método de hacer frente a" la segunda guerra mundial. Para ella, contiene una profunda historia humana - Su ensayo "Sobre La Ilíada" comienza diciendo: "El sufrimiento y la pérdida han dejado a Héctor desnudo".

Todavía estamos recurriendo a la Ilíada, en medio de nuestras propias guerras: la novela reciente de la escritor australiano David Malouf, Ransom (Chatto & Windus), es el encuentro entre Príamo y Aquiles en el último libro de la Ilíada, mientras que Caroline Alexander en su nuevo estudio del poema, La guerra que causó la muerte de Aquiles (Faber), lo ve como una meditación sobre los efectos catastróficos de los conflictos. Aunque no se entrega a una equivalencia directa, es difícil no vincular su lectura a la devastación causada por los conflictos en Afganistán e Irak.

Los estudiantes de hoy en West Point, la academia militar de EE.UU. de élite donde se puede realizar una maestria en "Estudios sobre Terrorismo", se incluye el estudio de La Ilíada, como parte de su curso de literatura. En el 2007 en su libro Corazón de Soldado, Elizabeth Samet, profesora de literatura en la institución, recuerda una visita por del poeta Robert Fagles, que recitó en griego, las primeras 1.000 líneas del poema épico. Los oyentes en su audiencia deben estar ahora en las posiciones de mando en Irak y Afganistán. El lenguaje militar de los conflictos, incluso trae consigo ecos lejanos de Homero: la Operación Aquiles fue una ofensiva de la OTAN en 2007 que pretendía retomar la provincia de Helmand de los talibanes.

La guerra de Troya - un acontecimiento más o menos mítico – fue el asedio, de 10 años, de la ciudad de Troya por una coalición de griegos, con el propósito de restaurar a Elena a su esposo Espartano, Menelao. La Ilíada no gráfica las causas famoso del conflicto (el príncipe troyano París y el secuestro de Helena) ni su espectacular sangriento final (el ardid del caballo de madera y el saqueo brutal de la ciudad por los griegos). En cambio, el tema del poema es específicamente la furia de Menis, -, la ira de Aquiles el 'mejor guerrero’ de los griegos.

La ira es provocada por la decisión equivocada de su comandante en jefe Agamenón, de apoderarse de Briseida, la mujer cautiva de Aquiles, como compensación por su propio botín, Chriseis, a quien ha sido obligado a restituir a su padre Troyano. Aquiles, ultrajado en su orgullo y su honor, se retira de la lucha y convence a su madre, la diosa Tetis, para pedirle a Zeus cambiar el rumbo de la guerra contra los griegos, a sabiendas de que sufrirán pérdidas terribles. Él se resiste obstinadamente a todos los llamamientos para volver a la batalla, pero finalmente se compromete a enviar a su compañero querido, Patroclo, a la refriega.

Cuando Patroclo muere a manos del mejor combatiente de los troyanos, Héctor, Aquiles se llena de rabia. Se une a la lucha, y comienza una matanza larga y despiadada. Por último, mata a Héctor en singular combate y ata el cadáver a su carro, arrastrándolo triunfalmente en torno a las murallas de la ciudad. (En el 2004, los cuerpos de los contratistas estadounidenses fueron atados a los automóviles y arrastrados por las calles de Faluya.) Al final del poema el padre de Héctor, Príamo, débil y anciano, entra al campo de los griegos y convence a Aquiles para devolverle el cuerpo de su hijo.

No todos los soldados han visto el punto. T.E. Lawrence estimó a Homero lo suficiente para traducirlo (más bien insatisfactoriamente), pero se mostró burlón del conocimiento del poeta de los asuntos militares. Homero, pensó, debe haber sido "muy aficionado a los libros" y "muy educado". En su libro Samet escribe que uno de sus alumnos declara que "Alejandro era un tonto para llevar a este poema con él". No encontró nada para emular en Agamenón o Aquiles - hasta que leyó el libro 11 del poema, cuando "lo encontró". Esta es la sección conocida como la Aristeia de Agamenón - su día de gloria en el campo. Tal vez lo que llamo la atención del estudiante fue el escenario en el que describe como el comandante se arma para la batalla, en torno a 30 líneas describe minuciosamente el material militar, hasta las lanzas con punta de bronce que destellan en el resplandor de la luz solar: y como convoca amorosamente a sus soldados emplear sus armas. O tal vez, después de todo, fue la brutal descripción de las proezas militares de Agamenón que lo transfiguraron, el comandante quitando la vida de cada joven troyano que encuentra, sordo a sus gritos de misericordia:

Ref. Odisea

Ref. Homero

"Y él lanzó a Pisandro fuera del carro, a tierra
y le lanzó una lanza en el pecho - el hombre se estrelló de espaldas
Hippolochus salto, pero lo mató en el suelo,
corta sus brazos con una espada, y le separa la cabeza
y lo envió rodando como un tronco”.

Prosiguen asi, en La Ilíada, estas descripciones casi alegres de la masacre, de modo que podrían causar que algunos lectores modernos cuestionen los valores de la poesía, o al menos permitir medir la distancia entre nosotros y la sociedad de la que surgió. Homero no era un pacifista. "Homero y Tolstoi tienen en común un amor viril de la guerra y un horror viril a ella", Bespaloff escribió en "Sobre La Ilíada". Es inútil buscar en Homero una condena de la guerra: "La gente hace la guerra, pusieron con él, maldita sea, que incluso los elogios que en las canciones y los versos, pero no debe ser juzgada más allá de lo que es el destino. "

Pero es fácil ver por qué Lawrence admiraba las descripciones de batalla de la Ilíada. A pesar de que nunca faltan en el drama, a menudo son inverosímiles, incluso para un ojo civil, no menos en la forma en que los soldados mueren, increíblemente, limpiamente y de forma instantánea. Raros son los casos en que los combatientes son atendidos por cirujanos de primer orden como, Macaón y Podalirio, o en una ocasión por el mismo Patroclo, que hace de médico para ayudar a su compañero Eurypylus. La agonía de la muerte, los gritos de dolor de los soldados que no pueden moverse por estar heridos, están ausentes en el poema. Compare este relato, con el de John Charles Austin, del libro Reportaje de John Carey, que describe la evacuación de la Fuerza Expedicionaria Británica en Dunquerque, en junio de 1940: "Un olor horrible de sangre y carne mutilada impregnó el lugar... Pusimos nuestras caras en la dirección del mar, acelerando nuestro ritmo para pasar a través del cinturón de este miasma nauseabundo tan pronto como fue posible”. Agua... Agua...» -gimió una voz desde el suelo justo en frente de nosotros. Fue un soldado de infantería herido. Había sido golpeado tan brutalmente que no había esperanza para él. "

Tampoco los héroes de La Ilíada sufren las consecuencias a largo plazo de las lesiónes - un hecho que la disparidad entre la práctica de la medicina antigua y moderna no puede contar. El famoso Ulises tiene una cicatriz en la Odisea - es el medio por el que su niñera, Euriclea, ve a través de su disfraz, mientras lo baña a su regreso a Itaca; pero en realidad se lo produjo en una cacería de jabalí.

Sin embargo, La Ilíada todavía tiene mucho que decir sobre la guerra, incluso cuando se libra hoy en día. Nos dice que la guerra es la que trae la fama a sus jóvenes combatientes y también la que es la destructora de sus vidas. Nos dice sobre la destrucción y el caos post-conflicto, sobre la guerra como el gran inversor de la fortuna. Nos habla de los dilemas de los combatientes obligados a servir a las órdenes de superiores incompetentes. Nos habla de la guerra como un intento de proteger y preservar modos de vida apreciados. Nos dice, también, sobre la profunda brecha entre la existencia en la vida civil y la de la vida en la primera línea; acerca de las atrocidades y la masacre indiscriminada; el ensañamiento particular para con las mujeres y los niños, sobre las amistades y simpatías a través de las líneas de batalla. Nos habla del amor entre los soldados que combaten juntos. Por encima de todo, nos habla acerca de las pérdidas terribles de la guerra: de un soldado que pierde a su compañero más cercano, de un padre que pierde a su hijo.

En el centro de las observaciones más urgentes del poema sobre la naturaleza de la guerra esta su héroe, Aquiles, un personaje extremo en todos los sentidos – El guerrero más sanguinario en La Ilíada, el más rápido para la ira, pero a veces el más tierno. Él está teñido con lo sobrenatural: su madre es una diosa, su armadura está forjada por el dios Hefesto, incluso su carro equipo consta de caballos inmortales, regalo de Zeus. Él ve la guerra con una perspectiva lucida, como Alejandro lo señala, él esta consciente acerca de la inutilidad del conflicto. Durante su respuesta a Agamenón en el libro de uno, Aquiles dice:

Los troyanos nunca me hicieron daño, no en lo más mínimo,
nunca me robaron el ganado o caballos, nunca
en Ptía en donde el rico suelo produce razas de hombres fuertes
le quitaron el agua a mis cultivos. ¿Cómo podrían?
Mira a los interminables kilómetros que hay entre nosotros. . .
sombras de cordilleras, los mares que surgen y truenos.
No, usted, colosal, desvergonzado – al que todos le siguieron,
para complacerlo, para luchar por usted, para ganar su honor
frente a los troyanos.

"Esta guerra es estúpida y sin sentido. No es nuestro país y no es nuestra lucha", es una vista típica de los registrado por el fotógrafo de The Guardian y el cineasta Sean Smith cuando estaba entre las tropas de EE.UU. en Irak.

The Odyssey is a poem as full of twists and turns as the mind of its wily hero, Odysseus. It contains flashbacks, embedded narratives, exotic locations, fairytale characters and a chronology – sometimes stretched, sometimes compressed – that covers a decade. The Iliad, in contrast, is a linear tale, circumscribed in geography and time-frame: we are placed variously in the Greeks' camp, the plain outside Troy, the city itself, and in the gods' home on Mount Olympus. Its characters are nearly all soldiers and gods, with mere bit parts for women, children and other non-combatants. It covers about 40 days during the 10th year of the war.

One of its most arresting characteristics, however, is the way it casts us forward and back, hinting at both a lost, peaceful world "back home", and the horrors of the post-conflict world to come. This is a quality that does much to lend the poem its pathos, and its constant sense of loss. Take its regularly used epithets: these familiar phrases ("wine-dark" sea, "rosy-fingered" dawn) have often been seen as simply as the more or less meaningless metrical building blocks that would have helped a bard to improvise lines of verse on the hoof. Sometimes, though, they seem to be carefully ¬chosen. The last line of the epic is "And so they buried Hector, breaker of horses."

That epithet, "breaker of horses", has been used of the hero dozens of times, yet it never ceases to stop me in my tracks. Breaking horses is a gentle art, the occupation of peacetime (even if those horses are being readied for future war). None of that for Hector now. There's a curious resonance between that line and an account, again published in Carey's collection, by a young farmhand who fought on the other side of the Dardanelles, in Gallipoli, in 1915. The lad is on sentry duty in the trenches. "I knew the next sentry up quite well. I remembered him in Suffolk singing to his horses as he ploughed. Now he fell back with a great scream and a look of surprise – dead."

Lost peacetime is, however, most often conjured up through the poet's imagery – in which we are often invited to imagine an act of great violence with the help of similes drawn from a pastoral world far from the battlefields of Troy. In the 11th book, the Greek warrior Ajax slowly withdraws from a bout of hand-to-hand fighting:

Like a stubborn ass some boys lead down a road . . .
stick after stick they've cracked across his back
but he's too much for them now, he rambles into a field
to ravage standing crops. They keep beating his ribs,
splintering sticks – their struggle child's play
till with one final shove they drive him off
but not before he's had his fill of feed.

In book 13, an arrow bounces off Menelaus's shield like chickpeas off a shovel; the following book has a boulder thrown by Ajax that sends Hector "whirling like a whipping top". Such humble, almost humorous images have a cumulative effect, creating a lightly sketched vision of a parallel world that sits at the back of the mind as we absorb the "foreground" action of the battle for Troy. Occasionally, such images contain their own violence, blurring into to the scenes they are helping us conjure. In the 12th book, the armies are said to fight like farmers rowing over a disputed a boundary stone – war writ small.

It is the Trojans, meanwhile, who provide the most obvious focus for the fragility of civilian life, and the horrors that await the city's old, its women, and its very young. One feature of the poem is that it accords equal dignity to both sides in the war: the Trojans are not dehumanised into "ragheads" or "gooks". In book six comes the famous, moving scene in which Hector, returning to the city after a bout of battle, encounters his wife Andromache and son Astyanax. This is a passage of tenderness and tearing grief, as we witness the hero's love for his wife and hers for him; and the sweet fragility of their child. It is this passage that helps Samet find in Hector the blueprint of the "citizen soldier", a warrior fighting to save his home and his values – a neat Americanisation.

Andromache appeals to her husband to use defensive tactics, to stop leading his men from the front. She is already a victim of war: her father and seven brothers have been killed in a previous conflict by Achilles himself; her mother is dead, too. "You, Hector – you are my father now, my noble mother, / a brother too, and you are my husband, young and warm and strong! / Pity me please," she begs. Hector ¬sorrowfully refuses: honour dictates he must lead his men in the field, though he has ¬little doubt of the defeat that is coming. It is not so much the pain of his parents, his brothers, dying that haunts him, he says.

"That is nothing, nothing beside your agony
when some brazen Argive hales you off in tears.
wrenching away your day of light and freedom!
Then far off in the land of Argos you must live.
labouring at a loom, at another woman's beck and call,
fetching water at some spring, Messeis or Hyperia,
resisting all the way –"

The child Astyanax recoils at the sight of his father's frightening plumed helmet. Hector picks him up, and Andromache smiles through her tears. He prays that the boy might one day be prince of the Trojans, their best fighter, better even than his father, "a joy to his mother's heart".

In antiquity, those encountering the poem would probably have been familiar with two other epics, now lost, that dealt with later parts of the Trojan war story (these are known as The Little ¬Iliad and The Sack of Troy). The Odyssey fills in some blanks, not least the story of the wooden horse. Later come those Athenian fifth-century tragedies that develop stories begun in The Iliad: Aeschylus's Agamemnon, and Euripides's plays Hecuba and The Trojan Women, which deal with the calamitous fall-out of the war on its female victims – its "collateral damage".
From such texts we know how right, and how wrong, Hector is. We know that Andromache will, yes, be dragged into slavery. But we also know that his aspirations for his son are empty; even the infant's name is a cruel joke (Astyanax means "lord of the city"). The baby will be flung over Troy's ramparts by the victorious Greeks – a scene that appears in The Trojan Women.

It is perhaps in the relationships between the combatants that modern soldiers might most readily see their own emotions mirrored. In his book Achilles in Vietnam: Combat Trauma and the Undoing of Character, American psychiatrist Jonathan Shay finds parallels between the pathologies of Vietnam veterans whom he has treated, and Homer's Achilles. He argues that Achilles is suffering from what we would now call combat trauma, the death of Patroclus causing his character fatally to unravel. In particular, Shay compares the comradeship and passionate loyalty of American soldiers in Vietnam to that between Achilles and Patroclus – who grew up together, fought alongside each other, and whose relationship is the subject of some of Homer's most tender writing. In book 16 – shortly before he agrees to let Patroclus enter the fighting – Achilles finds him weeping:

"Why in tears, Patroclus?
Like a girl, a baby running after her mother,
begging to be picked up, and she tugs her skirts,
holding her back as she tries to hurry off – all tears
fawning up at her, till she takes her in her arms . . .
That's how you look, Patroclus, streaming live tears . . ."

Such fierce tenderness is echoed in the conversation of today's British troops fighting in Iraq and Afghanistan. Former Guardian war reporter Audrey Gillan was, in 2003, embedded with the Household Cavalry in Iraq. The regiment was initially reluctant to host a female journalist, but she was later told by the driver of the personnel carrier that became her home "Don't worry, I will never, ever leave you. I will pick you up and carry you if I have to."

In 2008, Gillan spoke to soldiers from the Princess of Wales's Royal Regiment who had been involved in a particularly brutal firefight in Basra four years earlier. Lance Corporal Martin Hill remembered the end of a fellow soldier: "He was dead. You could see his skin changing colour and his eyes were dilated. We went through every emotion possible then. Blokes were screaming out and crying." This is a long way from ramrod backs and stiff upper-lips.

When Antilochus brings Achilles the news of Patroclus's death in book 18,

"A black cloud of grief came shrouding over Achilles
Both hands clawing the ground for soot and filth,
he poured it over his head, fouled his handsome face
and black ashes settled on to his fresh clean war-shirt,
Overpowered in all his power, sprawled in the dust,
Achilles lay there, fallen . . .
tearing his hair, defiling it with his own hands . . ."

Shay records one of his patients recalling his own fury: "I really loved fucking killing, couldn't get enough. For every one of them I killed I felt better. Made some of the hurt went away [sic]. Every time you lost a friend it seemed like a part of you was gone. Get one of them to compensate what they had done to me. I got very hard, cold, merciless. I lost all my mercy."

Achilles also gets hard, cold, merciless. Even by the standards of The Iliad, his killing spree is grotesque. He cannot sleep or eat; he thinks only of killing: "what I really crave / is slaughter and blood and the choking groans of men". He slakes his bloodthirst by felling men, by filling the waters of the Scamander so full of bodies and gore that the river deity himself rises up from the depths in anger. It is "all day permanent red", to borrow the memorable title of one of ¬Christopher Logue's ¬poetic reimaginings of The Iliad.

Achilles captures 12 Trojan men whom he will sacrifice on Patroclus's pyre – again, even by the standards of The Iliad, a horrific act; today, we would call it a war crime. In book 21, he downs the Trojan prince Lycaon. You captured me once before, says Lycaon, but then, merciful, you spared my life. Do the same now. Achilles responds:

"Come, friend, you too must die. Why moan about it so?
Even Patroclus died, a far, far better man than you.
And look, you see how handsome and powerful I am?
The son of a great man, the mother who gave me life
a deathless goddess. But even for me, I tell you,
death and the strong force of fate are waiting.
There will come a dawn or a sunset or high noon
when a man will take my life in battle too –
flinging a spear perhaps
or whipping a deadly arrow off his bow."

After the loss of Patroclus, all life Lycaon's, his own – is, for Achilles, utterly meaningless. We are all going to die; we (or at least you) may as well die now.

Yet this is an aberration: life does have meaning in The Iliad, a meaning that is bound up both with a warrior's kleos, the glory he achieves in the field, and, paradoxically, with a hero's willing, onward surge towards death. How are we, then, to read the poem amid the horrors and contradictions of our own wars, conflicts that have destroyed countless Andromaches and Astyanaxes? Bleak as The Iliad is, it is made all the bleaker by its divine characters. The poem's gods, who urge on the fighters and intervene to help their favoured heroes, are flimsy and flippant compared to their mortal counterparts, a source of troubling light relief rather than profundity. The life-and-death struggles of the human characters seem weightier and more agonisingly present when set against the meaningless existence of the gods. This is a hard world: the war isn't "for" anything, certainly not some greater good, but is merely part of the blind workings of an inexplicable fate that even Zeus, king of the gods, must bow to. When the warriors die, there are no flights of angels to sing them to their rest, only the prospect of a ghastly, ghostly, absence of meaning.

As Hector's soul departs his dying body, it does so "wailing his fate / leaving his manhood far behind, / his young and supple strength". The Iliad is a cavalcade of loss, an endless -parade of men summoned briefly to life only to be consigned to death – such as young Gorgythion in the eighth book, subject of one of the poet's most poignant similes:

"As a garden poppy, burst into red
bloom, bends,
dropping its head to one side,
weighed down
by its full seeds and a sudden spring
shower,
so Gorgythion's head fell limp over
one shoulder,
weighed down by his helmet."

To post-first-world-war readers, it is hard not to add a further layer to these lines – Flanders fields a carpet of blood-red poppies.

At the end of the poem comes the scene between Priam and Achilles, when the frail, grieving father finds it in himself to kiss those "terrible, man-¬killing hands / that had slaughtered Priam's many sons in battle", when Achilles sees reflected in the face of Priam the likeness of his own beloved father. Weil underestimated the power of this passage. Achilles is not simply an unfeeling "thing", reduced by the unspeakable power of force. The truth may be harder to take. He is at the same time a mass slaughterer and the gentlest of men. Only a few lines of verse stand between the Achilles who wipes away the tears of his beloved Patroclus and the one who piles up hecatombs of the Trojan dead. Find in this comfort, if you can.

Adjunto el video en ingles de las declaraciones del ex premier ingles Anthony Blair

El Murciélago de Johan Strauss

Johann Strauss II era el rey indiscutible de la música de baile en la corte vienesa del Emperador Francisco José.

El libreto de Die Fledermaus (El murciélago) fue redactado por Carl Haffner y Richard Genée sobre dos fuentes, un exitoso vodevil francés de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, frecuentes libretistas de Offenbahc, titulado Le Réveillion (La Nochebuena) y por otro una obra de teatro alemana, Das Gefàngnis (La prisión) de Julius Roderich Benedix.

Die Fledermaus (El Murciélago) se estrenó triunfalmente el 5 de Abril de 1874, en el famoso Teather an der Wien, donde también habían estrenado obras Beethoven y Schubert.



El texto es de una calidad deslumbrante para el género, y bajo la pátina superficial del entretenimiento ligero y alegre podemos descubrir todo un comentario crítico con la alta burguesía de la época.



Cabe preguntarse porqué, mientras en otros países los tiempos se regían por un estricto código moral en lo que respecta a los roles sociales y sexuales, la corte vienesa permitiera la exhibición pública de una comedia en la que se celebra de manera tan abierta la libertad sexual "Chacun à son goût!", los entretenimientos lúdicos, la "bella chispa divina" del alcohol y la "joie de vivre". Es escasamente imaginable que una obra semejante, a no ser que se hubiera tamizado hasta lo irreconocible en la censura, se representara, por ejemplo, en la contemporánea Inglaterra de la reina Victoria o en la España de la Restauración.

Trama:
Referencia biográfica:

La música de Antonín Dvorák, alma y reflejo de la época nacionalista

De todos los grandes compositores, quizás ninguno, tal vez, escribió tanta música en tantos géneros, como Dvorak, ya que aún mucha sigue siendo poco conocida e inexplorada. Sus últimas tres sinfonías, el Concierto para cello, la obertura de Carnaval, Danzas Eslavas, American String Quartet y Dumka, Trío para piano, se encuentran entre las más populares obras en el repertorio musical de Dvorak.

Sin embargo, Dvorak escribió trece obras más que son de una calidad sorprendentemente coherente. Sus sinfonías anteriores y otras obras orquestales más cortas, incluyendo los poemas de tono magistral sobre la base de las fábulas del folklore de los niños rara vez son programadas.

Mientras Rusalka se ha convertido en repertorio estándar, Dvorak es el compositor de otras nueve óperas como Dimitrij, Kate y el Diablo, El Jacobino, y El Rey y los quemadores de carbón; además de muchas de obras más que incluyen las Sinfonías Nos. 7, 8 y 9, el Concierto para cello, el Romance a violín, Canto a la Luna de Rusalka y el Te Deum.

Pero lo más interesante son las obras que rara vez se escuchan: En el reino de la Naturaleza, Mi patria, el Cuarteto de cuerdas 106, la Sinfonía nº 3, La bruja del mediodía, y extractos de El Jacobino y el Oratorio Santa Ludmila.

Dvorak tenía un gran don melódico, que es comparable con el de Schubert. Cuando joven tocaba la viola, toco en diferentes orquestas, y aprendió como suena una orquestra desde adentro, y en mi concepto esta experiencia no lo dejó mientras desarrolló su habilidad como compositor.



Dvorak tenía un don innato para la composición de gran escala, fue su habilidad de puntuación lo que realmente llevo su música a destacar. Las Orquestaciones de Dvorak son mucho más coloridas y personales e imaginativas que las de Schubert, pero en el ámbito de la música sinfónica, no es su orquestación, tanto como la increíble intensidad de las ideas musicales, lo más importante. Con Dvorak las ideas no siempre pueden ser tan intensas, pero están tan bien organizadas, que nos cautivan.
El elemento popular y su amor por su patria son el solista en la música de Dvorak, además una gran parte de su música es tan optimista, que es una especie de música inusual.



Es de destacar el don melódico que tenía, como Schubert, además la asociación profunda con la música folk es más europea, menos angular de lo que se escucha más tarde con Bartok y Janacek.

La prolífica producción de Dvorak, irónicamente, es la razón principal por la que gran parte de su música está por descubrir. Gran parte de sus obras que no se conocen bien serían conocidas si no hubiera escrito tantas piezas.



Por ejemplo la Sinfonía nº 3, una obra en tres movimientos que aún muestra el joven compositor bajo la influencia de Wagner y Brahms. Como una obra de juventud es menos consistente que los ensayos posteriores de Dvorak. Sin embargo, es un trabajo que tiene sus propios méritos considerables.

Esta Sinfonía tiene el atractivo de que es una melodía fantástica. La apertura es una de las grandes aberturas de Dvorak, la forma del pulso suave comienza con las cuerdas y los timbales y los violines cantan esta melodía preciosa que parece tan natural que uno piensa, "¿He oído esto antes? Es tan grande, que sólo viene directamente al corazón.

Es muy posible que la obra mariana más famosa de la Belle Époque sea el Stabat Mater Op. 58 de Dvorák, una composición religiosa que fue adoptada con entusiasmo por coros de todo Occidente, le abrió a Dvorák las puertas de Londres en 1884 y, en EEUU, le proporcionó la popularidad que dio lugar a la invitación para dirigir el National Conservatory of Music in New York en 1891 y que, desde entonces nunca ha dejado de estar en repertorio.

Dvorak escribe muy bien y muy imaginativamente para las trompetas y trombones y emplea muy bien los metales añadiendo un poco de brillo al ritmo y la melodía. La esencia del mundo sonoro de Dvorak nunca está muy lejos de los ritmos furiosos de Bohemia y de la danza. Mucho de su música está insertada con ritmos Checos y quiere ser ágil y como que quiere pensar que todo el mundo este bailando y divirtiéndose. Eso realmente es la clave de la música de Dvorak.



Tal vez, además de la riqueza melódica y de los acentos populares, es la vulnerabilidad y las cualidades humanas de Dvorak lo que continua impactándonos más, cualidades de un hombre un tanto ingenuo y humilde que sin embargo, creó algunas de las músicas memorables jamás escrita Dvorák fue un hombre muy cálido y generoso y eso es algo que siempre sale en su música.

Para los amantes de la buena música, de esas melodías colmadas de aires campesinos, pero que no estaba exenta de sofisticación, muchas veces ignoran que esas deliciosas composiciones tuvieron que encontrar su propio camino. En la hora precisa en la que las cortes reales intentaban restaurar sus privilegios, imponiendo sus oscuros designios y subyugando la libertad de pensamiento a sus intereses.

Antonín Dvorák, fue el gran compositor checo, el incomprendido, en sus primeros años, el obstinado compositor que sufrió y padeció el sistema de fronteras que establecieron los diplomáticos de Viena, situación que sólo conllevó a un estado alarmante y extendido de guerras que corroyeron el corazón de Europa.

En ese contexto, surgen los nacionalistas, un grupo de músicos y maestros de la composición que tratan de conservar sus costumbres, sus ritmos musicales, confabulados con una atmósfera folclórica que los diferencia del resto de músicos europeos. En ese estado, su música se gesta después de la independencia austrohúngara que logra liberarse del yugo opresivo de las provincias checas de Bohemia y Moravia. Por eso, se pude inferir que Antonin Dvorak es alma y reflejo de esa época nacionalista.

En ese sentido Dvorak recoge el acervo popular no sólo de su país, sino de aquellos lugares distantes que lo acogieron con los brazos abiertos. Por ejemplo, al viajar a los Estados Unidos, recopila melodías y ritmos de la música popular indígena y negra. Luego las mezcla con las más selectas piezas europeas. De ahí nace la famosa Sinfonía del nuevo mundo.

En la actualidad, es posible afirmar que en la República Checa contemporánea, la música para piano de Dvorák no ha sido superada. Por eso Dvorák no pasa de moda, gracias a sus ritmos excitantes y sus melodías populares.

La música de Dvorák tiene el mismo efecto imperecedero de los grandes de todas las épocas: desde Mozart, Beethoven, Chopin y ya ubicados en orbes un poco más contemporáneos con aquellos exponentes que fueron ídolos de la juventud. Eso quiere decir que Dvorák escribió para la posteridad. Dvorak es hijo y producto musical del siglo dieciocho. Un siglo colmado de notorias injusticias sociales que influyeron en el ambiente musical de la época.

Biografía: